Я посвящаю этот текст памяти живописца Зорана Музича (1909-2005), уроженца Гориции, узника Дахау, автора серии картин «Мы – не последние» (“Nous ne sommes pas les derniers”)1. Ее название – полемическая отсылка к выкрику безымянного осужденного на смерть в Биркенау: “Cameraden, Ich bin der Letzte”, - о чем рассказывает Примо Леви2, и к обессмысленному бесконечным повторением лозунгу “Это не должно повториться” (с ним полемизирует и Джорджо Агамбен в книге “Что остается от Освенцима”3). Тем самым я хочу сразу ввести важную для дальнейшей статьи тему «последнего», «конца» и существования в перспективе такого конца, равно как и в перспективе, напротив, бесконечного повторения. А теперь обратимся к моему непосредственному предмету.

Владимир Величкович (он родился в 1935 году) – сербский художник, который вот уже сорок лет, большую часть жизни, работает во Франции. Он - деятельный участник французской художественной жизни, многократно выставлялся в крупнейших галереях и музеях страны, ему посвящены, среди других, работы таких авторитетных критиков и аналитиков искусства, как Жан-Пьер Фай, Ален Жуффруа, Бернар Ноэль, Жильбер Ласко, недавно вышла монография о Величковиче более молодого (родился в 1959 году), но уже заметного французского мыслителя-эссеиста Мишеля Онфре4. На примере Величковича я хотел бы поговорить об образе человека в новейшем искусстве, причем о воплощении воплощений этого образа – о человеческом лице. Парадокс же состоит в том, что я предполагаю говорить об отсутствии или исчезновении лица на картинах и в графике Величковича5.

 

1

 

Величкович пишет мир после цивилизации, время «пост». Собственно время здесь, впрочем, поглощено, съедено пространством, а пространство изъязвлено и разорвано как тело. Что перед нами - изображение раны? рана изображения? изображение как рана? Стрелочки, предупредительные указатели, иногда мелькающие в живописи и графике Величковича, ни на что не указывают и никуда не ведут. Направлений здесь нет, а обессмысленные указательные знаки – сами что-то вроде останков той поры, когда было кому и на что указывать, обращать внимание, поворачивать зрение. Так же, как всплывающие у Величковича то здесь, то там обрезки фотографий Эдварда Майбриджа – этой обобщенной, но миниатюрной и этим отчасти комической пары, мужчины и женщины, чьи фотокопии с бессмысленной бережностью прикрыты (для сохранности, что ли, в этом аду?) папиросной бумажкой, - это приметы конца эпохи изобразительности, останки вальтер-беньяминовской эры технического воспроизведения, той поры, когда художники изучали людей и животных, порознь и в сопоставлении, фиксировали статику объемов, фазы движения и т.п. (альбом американского фотомастера 1887 года так и назывался «Люди и животные в движении»). Женско-мужская пара здесь – как бы Адам и Ева эпохи модерна, почти пародийное указание на ее начало, как окружающий их бесчеловечный, расчеловеченный мир – на ее завершение, конец, последние времена. Не удивительно, что собственно фигуры человека, человека как такового, у Величковича если и встречаются, то чаще всего, кажется, в двух этих видах: по-райски раздетая и технически, документально удостоверенная, но по-музейному прикрытая папиросной бумажкой миниатюрная пара и тоже обнаженный, но уже ничем не прикрытый распятый или пытаемый человек на крюке, кресте либо виселице (за которым – фигуры распятых Христов европейского искусства от Грюневальда до Бэкона).

Мало того, что в визуальном мире Величковича не действуют указатели направления, - сам этот мир, обычно, перевернут. Тела здесь чаще всего подвешены вниз головой («Тело», 1997; «Распятие» того же года). Вообще свойства, оставленные Величковичем пространству, - это разверзаться и зиять как рана, стекать как кровь, сползать как безжизненное, изувеченное туловище, засыхать как струп, осыпаться как грязный песок, оседать как закопченный снег. Может быть, вернее было бы говорить здесь даже не о телах, а о свертках, жгутах, узлах сгущенной и расщепленной энергии или об уплотнениях, окаменелостях, мучимой материи (мучением материи называл жизнь Якоб Бёме). Материя на картинах Величковича по-разному плотна: это обломки, осыпь, наледь, каша, комки, сгустки, нашлепки, но все они, так или иначе, стремятся к горизонтали. Вертикальны же, задают относительный верх и низ у него едва ли не единственно орудия мучения и уничтожения материи – крюки, столбы, виселицы. И если его тела принимают вертикальное положение, то лишь потому, что на этих орудиях висят.

Взгляд смотрящего на картину, даже вне его желания и контроля, отказывается отождествляться с такой вертикалью, утрачивает ориентировку в пространстве. Потеряв (или отдав, вернув, как карамазовский билет творцу) координаты высоты и глубины, привычные для постренессансного художника и его публики, смотрящий – хочет он того или нет – оказывается как бы внутри изображенного. Он – не вне происходящего, а как бы застрял в средоточии картины и в центре зала, где картины развешаны. Он, как один из обломков и останков, увяз в самом веществе изображения, месиве из грязи и золы, снега и крови. И заседает в нем тем глубже, что изображенный мир безлюден, здесь есть только вороны и псы. Изображенный мир лишен еще одной, видимой и потому успокаивающей, человеческой координаты, когда-то прежде делавшей видимое (раз оно населено тебе подобными!), казалось, безопасным для человека.

Кроме того, композиция без твердо заданного верха и низа как бы сдавливает, сплющивает мир в массу, занимающую среднюю, находящуюся прямо перед глазами зрителя, на уровне его глаз, часть холста, – средний слой этого крошева и месива. Не случайно плотская оболочка мира, осязаемая для зрителя поверхность картин напоминает у Величковича песок, асфальт, наждак. Эту материю не тянет ощутить кожей, погладить, при одной мысли об этом рука зрителя нервно отдергивается. Выцветшие струйки крови и сукровицы, последних соков убитой жизни, похожие на склеротизированные сосуды, направлены к основанию холста и обычно пересекают некую пустую, более светлую полосу, отделяющую тела, предметы (крюки, столбы, виселицы), фигурки псов, крыс, ворон от нижней рамы. Эта подернутая потеками пустота внизу. А верх картины, как правило, густо, до сажи черен и разве что прорезан дальними сполохами пожаров. Теперь это и есть небо. Наше небо, которое под нами. Земля как бы уходит из-под ног, и голова зрителя идет кругом. Геометрия нового дантовского ада.

Так самое высокое предстает в виде самого низкого - древняя тема поругания и возвышения святыни. Предельный, до невыносимости, пафос представлен глухой, непроглядной (это в живописи-то!) чернотой. В таком эпосе нет и не может быть героя. Его маленькая, повернутая к нам спиной фигура, изредка мелькает лишь где-нибудь внизу или в углу полотна (« Крюк », 1991) и при этом покидает пространство картины, не оборачиваясь, выходит из комнаты-пыточной.

Так где же здесь, спросите вы, человек, образ человека? Кажется, у Величковича от людей остались, можно сказать, обрезки – голова, чаще повернутая к нам затылком, торс, рука или нога, переплетение неразлепляемых тел, и все это, к тому же, вскрыто, расчленено, освежевано, скальпировано, как в анатомическом атласе.6 Встречавшее зрителя уже в фойе его выставки большое панно «Без имени» (2001) напоминало витрину с предъявленными для опознания фотографиями эксгумированных и объединяло не лица, а оглодки или головни голов, почти черепа. Портреты черепов. Исчезновение лица как предмета изображения. Собственно лица этих голов на картинах и графических листах, если они вообще есть, до неузнаваемости искажены пыткой, изранены, изрубцованы, «облитерированы» (visages obliterés, сказал бы Эмманюэль Левинас7): это скорее напоминает наложенные на лицо бинты или медицинские маски. А где же лица?

Можно было бы ответить обращением к исторической реальности – многолетней балканской бойне, последовательно и в массе уничтожавшей все человеческое, превращая его в более не восстановимые частицы вещества. Это так. Но тогда Величкович – не более чем копиист (или, как было принято говорить, реалист), с максимально возможной для него точностью воспроизводящий действительность, которая привилегированно служит объяснением, обоснованием и, в этом смысле, оправданием живописи. А это уже не так. И я бы хотел понять живопись Величковича по-другому, обратившись для этого к визуальной культуре, формирующей фигуративный мир современного живописца. В этом я иду за социологическими работами Пьера Франкастеля, который последовательно отстаивал невозможность редуцировать мир картины к эмпирическому опыту художника и вводил для интерпретации элементов живописного полотна и изобразительного языка того или иного мастера понятия «визуального порядка» или «фигуративной системы»8. Моя задача сейчас - соотнести отсутствие человека и его лица на картинах, в графике Величковича с особым, новым местом и новым самопониманием зрителя.

 

2

 

Начнем с лица как предмета изобразительных искусств9. В европейской традиции, как собственно философской со времен Платона, так и религиозной, начиная, скажем, с трактата Тертуллиана о «Зрелищах»10, лицо представляет собой, как в «физическом» смысле, так и в ценностном плане, венец человеческого, поскольку голова есть образ мира. Вот что пишет по этому поводу Платон («Тимей», в переводе С.Аверинцева): « …боги, подражая очертаниям Вселенной, со всех сторон округлой, включили оба божественных круговращения в сферовидное тело, которое мы ныне именуем головой и которое являет божественнейшую нашу часть, владычествующую над остальными частями» (44d). И дальше (45a-b): «боги именно на этой /передней/ стороне головной сферы поместили лицо, сопрягши с ним все орудия промыслительной способности души, и определили, чтобы именно передняя по своей природе часть была причастна руководительству». Для Тертуллиана, развивающего в этом библейскую традицию божественного «сотворения по образу и подобию», «лик человеческий […] есть образ Божий» («О зрелищах», XVIII, 1, 5).

Эту последнюю линию преломляет и переосмысливает Левинас, для которого лицо – это воплощенный Другой, само воплощение другости, инаковости (altérité). Он говорит о предельной, исключительной внешнести лица (extériorité extraordinaire du visage): “Лицо – само верховенство и сама беззащитность […] Сквозь предъявленную мне внешность прорывается вся его слабость, а вместе с ней проявляется его смертность. До такой степени, что я мог бы пожелать его целиком уничтожить, почему бы нет? Однако в этом и состоит вся двойственность лица и нашего отношения к другому. Это беспомощное, беззащитное лицо другого, предоставленное моему взгляду во всей слабости и смертности, вместе с тем повелевает: “Не убий”. В лице есть высшее верховенство, которое повелевает, и я всегда говорю, что это слово Божие. Лицо – это вместилище божественного слова”11.

Если очень грубо суммировать понимание лица в феноменологии Левинаса, то я бы выделил следующую важную для моего рассуждения цепочку значений: инаковость – уникальность – бесконечность – беззащитность (слабость, смертность) – главенство (но не господство, а – встречная ответственность (порука)). Перескажу это чуть подробнее собственными словами. Предельная смысловая воплощенность делает лицо целиком «внешним», точнее – упраздняет или переносит саму границу между внешним и внутренним, поскольку я созерцаю его как сам имеющий лицо, «глаза в глаза». Поэтому такое лицезрение бесконечно – «бесконечность осуществляется как взгляд “в глаза”», пишет Левинас в другом месте12. Эта предельная воплощенность и смысловая неисчерпаемость соединяется в лице с уникальностью (а значит бесконечным разнообразием лиц), беззащитная открытость и конечность, обреченность смерти – с неотменимой и неукоснительной настоятельностью явленного, которое как бы вручает себя мне, повелительно ожидая ответного дара, взаимности. Все это, если угодно, делает лицо для данного круга европейских философских традиций – по ограниченности времени и задачи я сейчас вынужденно рассматриваю их без необходимых различий и оговорок – воплощением бытия в его осуществленности или явленности, «яви», по Бонфуа (la présence, ключевое слово в его поэзии, поэтике, художественной философии).

Напомню соображения Бонфуа о лице: «Цивилизация еще в полном смысле слова не нашла себя […], если ей не удалось придать форму лицу человека, поймать и оживить человеческий взгляд. Это тот последний образ, которым обоснованы все остальные […]»13. Для живописи от Леонардо до Джакометти мир, повернутый стороной смысла, можно сказать, принимает форму индивидуального лица. Лица, обращенного глазами к зрителю, смотрящего на него неотвратимо в упор, свидетельствующего этим о мире и берущего зрителя в свидетели смысла. Источник и предмет зрения соединяются на полотне, запечатлеваются на нем, превращая изображение в отпечаток неповторимого, а холст с изображением на нем – в своеобразную плащаницу, плат Вероники. Отсюда – центральное значение портрета в живописи Нового времени, которая, быть может, и завершается как этап с отказом художника от портретирования. «Не принадлежит ли лицо – вместе со всей живописью до Ван Гога или Сезанна – к прошлому? – спрашивает Бонфуа. – Есть ли для него в живописи будущее, как еще можно думать, глядя на Джакометти?»14.

Итак, спросим себя еще раз: в чем же значимость для живописи в ее «началах» и «концах» именно лица?15 Добавлю к уже сказанному выше о «началах » соображение Георга Зиммеля, зоркого аналитика как раз «концов» модерного миропорядка. Для Зиммеля искусство Запада не могло бы ни родиться, ни развиваться без изображения человеческого лица: «Кроме человеческого лица, в мире - по Зиммелю, - нет ни одного другого образа, который дал бы возможность такому множеству форм и планов слиться в столь абсолютном единстве смысла… предельная индивидуализация его /лица/ составных частей сочетается в предельном единстве»16.

Прокомментирую тут лишь одно слово: “развиваться”. Опять-таки, не хотел бы ограничиваться простой отсылкой к истории, социальным обстоятельствам, процессам европейской модернизации и т.п. Обратимся к собственно изображению, изобразительности, возможности быть изображенным. Для того, чтобы изобразительному искусству развиваться, нужно, чтобы в самом строе изображения (“визуальном порядке” европейской живописи, по Пьеру Франкастелю) содержались динамические начала. Укажу лишь на три таковых, которые взаимосвязаны. Во-первых, поскольку лицо в данной традиции являет образ мира (микрокосм в отношении макрокосма, см. выше), построение этого образа мира на холсте, структурирование картины как смыслового целого становится в принципе рациональной, инструментально решаемой задачей, следующей из построения человеческого лица на холсте, техники портретирования, изображения головы и тела (со всем опытом медицины, анатомии, физиологии, который стоит за ними и существует параллельно с ними). Во-вторых, сама такая «техническая» задача, конечно же, должна быть смысловым образом обеспечена, утверждена, легитимирована. Обращу ваше внимание на повторяющийся мотив бесконечности в описании лица у авторов, цитированных выше. Бесконечность здесь – как оно задано в философии Нового времени от Декарта до Канта и романтиков – обозначает индивида, субъекта как творческое начало самоотнесения и самосозидания, собственный «закон и меру», по Канту. Но этот индивид – не Нарцисс, и это третье обстоятельство. Оно как смысловое начало и обоснование рационально конструируемого изображения задано особым образом, сформулирую это обоснование словами, опять-таки, Левинаса: «Глазами другого на меня смотрит “третий”»17. Третий – значит не я и не ты, но тот, для кого и отсылаясь к которому мы – это мы, представляющие интерес друг для друга и способные к взаимности, берущие на себя обязанность взаимодействовать.

Выше я, с отсылками к Платону, Левинасу, Бонфуа, приравнивал лицо и его изображение, в философском плане, к бытию в его явленности. Теперь, в плане социологическом, я бы сказал, что в лице, его тематизации и изображении (представлении другому) можно видеть само социальное бытие, социальность и даже социабельность (sociabilité), по Зиммелю – способность, готовность, умение, искусство быть социальным, ориентированным на другого и ждущим от него ответной устремленности, заинтересованности, взаимности. Так Зиммель, например, описывал рынок и, в частности, деньги как универсальный посредник миллионов человеческих взаимоотношений: я продаю товар и получаю его условную, у-словленную (то есть, опять-таки, обоюдно найденную и утвержденную) цену, понимая, что есть третий, который у меня эти деньги примет в обмен на нужное уже мне и т.д.18

Так вот, развитие европейского искусства в том плане, на который я указывал выше словами Бонфуа и который представлен появлением и исчезновением в искуссстве лица, я бы, говоря совсем коротко, связывал с изменением образа того «третьего», глазами которого на меня, по Левинасу, «смотрит другой». Скажем, в такой условной последовательности: Бог – король – высокий заказчик и покровитель – знаток – любой (имярек, Эвримен, Элкерлейк, Ниманд). Впрочем, этот процесс облитерации можно было бы показать на метафорах исчезновения («конца») романа или «смерти автора » и им подобных, которые тематизируются в европейской мысли примерно того же периода, что исчезновение лица на картине. Тематизируются в предвосхищении, а затем и в ощущении конца модерна (modernité), далее же - в воспоминании и ностальгии о них.

К этому же периоду, добавлю, относится изобретение уже собственно технического и всеобщего, массового средства портретирования лица – я говорю о фотографии19 (напомню об изобразительном мотиве фотографий Майбриджа у Величковича). Взгляд на лицо перестает быть «чьим бы то ни было» - он принципиально не индивидуализированный, среднестатистический, ничей, почему и может до бесконечности повторяться с помощью технического устройства (камеры) и технически тиражироваться (печататься). Лицо уходит из картины, чтобы бесконечно размножаться на фотокопиях - не случайно эти последние становятся теперь инструментом тайного сыска, официальной уликой, хранящейся в полицейских архивах государства (имею в виду фотокартотеку Альфонса Бертийона).20 Но ведь в данных рамках перестает чувствовать себя индивидуальностью и фотографируемый. Он как бы заранее готовит лицо для снимка, делая его анонимным в расчете на анонимный же взгляд (для позднейших фотохудожников эпохи постмодерна, нередко использующих протокольную фотографию и моментальные снимки как один из элементов собственной работы, предметом изображения станет сама эта оптика и физиогномика анонимности). Появление нового технического средства коммуникации всякий раз обозначает принципиальное изменение масштаба коммуникаций, равно как и нашей, человеческой формы участия в них.

 

3

Завершая, еще раз спросим себя: где лицо, где образ человека на картинах и графических листах Владимира Величковича? Что мы перед собой видим и в качестве кого этими изображениями заданы мы сами? Начну с последнего. Того «третьего», о котором шла речь выше с отсылкой к Левинасу, здесь нет, и потому видящий картину - как бы не зритель. Он, о чем уже упоминалось, не задан картиной как внеположный ей, смотрящий на нее с безопасной дистанции, в условной, математически выстроенной перспективе, одним из двух взаимосоотнесенных центров которой он прежде являлся (лицо героя – лицо зрителя, глаза в глаза).

Теперь о лице и картине, лице на картине. Вот один из возможных ответов на вопрос о нем и его теперешнем месте (один, но не единственный!) Смотря картины Величковича или каталоги их выставок, мы не можем не обратить внимания на то, что перед нами, как бы там ни было, классические европейские «картины», станковая живопись (в графике, кстати, эта ориентация на классику еще заметнее). Причем нередко – живопись с традиционной иконографией («Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Низвержение в ад», «Этюд руки»). Она открыто отсылает к великим предшественникам – Грюневальду и Босху, Гойе и Фрэнсису Бэкону, Дюреру и Гольбейну Младшему – и их высоким живописным образцам. Разве что с двумя, но немаловажными, может быть, существеннейшими поправками. Во-первых, то, что в старом искусстве было фоном, дальним планом, обратной стороной изображения (скажем, три распятия в босховском «Иоанне на Патмосе» или виселицы и печи в его же «Семи смертных грехах»), выдвинуто теперь на авансцену, притиснуто вплотную к смотрящему – напомню, единственному живому человеку в окружении этих картин. И, во-вторых: то, что в старой живописи было явлением человека и самим содержанием изображенного, здесь – лишь его обреченные следы, элементы формы, внешние скрепы и технические подпорки, организующие и удерживающие картину всё же как некое целое. Так что мы – в Европе, только новейшей. Если говорить в категориях пространства, то это вчерашние европейские «задворки», которые в сдавленном, перевернутом нынешнем мире скатились или сползли в «центр». А если судить о времени, то мы, смотрящие, оказались здесь после (уже не первого и, кто скажет, последнего ли?) «заката Европы». Видя его/ее оттиск, отсвет, пятно, потек. «Сполохи и раны».

Но ведь из всего сказанного, в частности, следует, что ни художник, ни зритель, ни связывающее и опосредующее их союз изображение не исчезли. Однако решающим образом усложнилась вся данная система взаимоотношений, включая структуру произведения. Лицо перестало быть фокусом картины и, тем самым, центром ее организации. Но, может быть, эти функции перешли к изображению в целом: оно теперь – и изображение, и, вместе с тем, способ (техника) его организации. Скажем, лица у крестьян Малевича (пример из упоминавшейся выше книги Сильви Кристин-Денами) не прорисованы, намечены только головы, но ведь это, можно предположить, не разрушает традиционный канон, а переключает восприятие зрителя на традиции «иной живописи» – иконной, народной и проч. А если посмотреть на его «квадраты» (пример из той же монографии) – как на некие новые портреты (иконы), где сама «картина» есть, вместе с тем, способ ее изображения и видения, причем в принципиальной неопределенности: это плоскость или глубина? выпуклость или дыра? квадрат – часть картины или он и есть картина? либо же картина им закрыта, как более невозможная? Неопределенность прочтения картины представлена в обратимости ее содержания и формы, изображения и его техники. Но еще более важно, что ей (неопределенности картины в плане смысла и в плане построения) соответствует проблематичность фигуры зрителя, зрителя как фигуры, иной способ включения смотрящего в живописное пространство, в его «визуальный порядок». Субъективность зрителя задана теперь по-иному, и граница между ним и изображением проведена иначе.

Образ человека не дан «готовым» - как прошлый и, в этом плане, заведомо внешний. Он должен быть всякий раз – частично и условно – реконструирован наново из его отсутствия «впрямую», «вот здесь перед нами», «лицом к лицу». Реконструирован из ежесекундной возможности исчезнуть, не быть, быть уничтоженным и стертым. Сам подобный модус существования – своего рода второй закон термодинамики для этической мысли – есть вызов новой этике, новой философской антропологии, новому пониманию культуры. Развить их – дело настоящего и задача будущего.

1 См. о нем: Clair J. La Barbarie ordinaire: Music à Dahau. Paris: Gallimard, 2001.

 

2 Levi P. Se questo è un uomo. La tregua. Torino: Einaudi, 1999, p.133.

3 Agamben G. Quel che resta di Auschwitz. Torino: Bollati Boringhieri, 2002, p.18.

4 Onfray M. Splendeur de la catastrophe. La peinture de Vladimir Velickovic. Paris: Galilée, 2002.

 

5 Далее я частично использую свои реплики из диалога с Юлией Лидерман, вызванного свежими впечатлениями от выставки Величковича в московской галерее «М‘Арс» в декабре 2004 года. Диалог опубликован (Мосты, Франкфурт-на-Майне, 2005, №6, с.276-283), издан и каталог выставки: Владимир Величкович. Сполохи и раны. М.: Аrtlibris, 2004.

 

6 Тела без голов в его более ранней работе «Бегущие» стали предметом эссе Данило Киша, см.: Kis D. Why Velickovic’s Runners Have No Heads [1982]// Idem. Homo Poeticus. Essays and Interviews/ Ed. and introd. by Susan Sontag. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 1995, p.80-88.

7 Стратегия намеренного сокрытия или стирания лица в современном искусстве (в частности, в скульптурах Саша Сосно) живо интересовала Левинаса, см. об этом его беседы с Франсуазой Арманго и ее последующую книгу: Levinas E. De l’Oblitération. Paris: Ed. de La Différence, 1992; Armengaud F. L’Art d’oblitération. Paris: Kimé, 2000. Технику облитерации в настоящее время использует, в частности, французский живописец и скульптор, уроженец острова Реюньон, Тьерри Фонтен (см.: www.thierry-fontaine.com) и др. Но, кажется, предельный случай такого «сокрытия» - цикл фоторабот современного испанского художника Давида Небреды (Nebreda, род. в 1952 г.): его лицо на автопортретах скрыто под слоем собственных экскрементов; рассказывающий об этих работах Жан Клер пишет, что здесь «лицо превращается в клоаку», и цитирует в этой связи соответствующую сцену в Злых Щелях дантовского «Ада» (песнь XVIII, 112 и далее). См.: Clair J. De Immundo. Apophatisme et apocastase dans l’art d’aujourd’hui. Paris: Galilée, 2004, p.11.

8 См.: Francastel P. La Réalité figuratif. Paris: Gallimard, 1965; Idem. La Figure et le lieu. Paris: Gallimard, 1969 [последний труд существует теперь и по-русски: Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто. М., 2005]

9 См.: Brophy J. The Face in Western Art. London: George G. Harrap & Co., 1963; Courtine J.-J., Haroche C. Histoire du visage. Paris: Rivages, 1988. Особое значение для моей темы имеет работа: Francastel P., Francastel G. Le Portrait: 50 siècles d’humanisme en peinture. Paris: Hachette, 1969.

10 Тут я вкратце суммирую недавнюю содержательную монографию: Courtine-Denamy S. Le visage en question: De l’image à l’éthique. Paris: Ed. de La Différence, 2004.

11 Levinas E. Alterité et Transcendance. Paris: Fata Morgana, 1995, p.113, 114, а также: Idem. Noms propres. Paris: Fata Morgana, 1987, p.111-116. Cмыслу лица в философии Левинаса посвящена отдельная, заключительная глава в упомянутой книге С.Куртин-Денами.

12 Левинас Э. Избранное: Тотальность и Бесконечное. М., 2000, с.212. Ср.: «Ситуация лицом к лицу есть само свершение времени». –Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека. СПб, 1998, с.81. В беседе с Жаном Клером Зоран Музич вспоминает о запрете для лагерников смотреть в лицо офицерам охраны, напомню и об обычае завязывать глаза осужденным на казнь: не только они не видят – не видят их самих, иными словами – их как бы уже нет; см.: Clair J. La Barbarie ordinaire.

 

13 Bonnefoy Y. Proximité du visage// Idem. L’Improbable. Paris: Mercure de France, 1993, p.303 [рус. пер. – в кн.: Пространство другими словами. Французские поэты об образе в искусстве. М., 2005, с.191-192]. Эссе Бонфуа (1966) посвящено французскому художнику Раулю Юбаку (Ubac) и, в частности, его циклу «Покойники», изображавшему тела без голов: «Словно деревья с обрубленной верхушкой и отсеченными корнями, они лежат, скатившись в придорожную колею: ствол к стволу, стиснутые так, что кора заскорузла, по двое, по трое и ставшие одним, но неистребимым целым» (ibid, p.309 [c.199]).

14 Bonnefoy Y. Remarques sur le portrait// Idem. Dessin, couleur et lumière. Paris: Mercure de France, 1995, p.42. Хочу подчеркнуть, что это эссе Бонфуа (1991) написано как предисловие к французскому изданию известной монографии Лорны Кэмпбелл, посвященной именно портретам эпохи Ренессанса, когда канон европейского портретирования, изображения лица как раз и пришел к зрелости. Подробнее см.: Pommier É. Théories du portrait de la Renaissance aux Lumières. Paris: Gallimard, 1998.

15 Оставляю сейчас в стороне другой вопрос: почему это так именно для живописи, - он бы потребовал далекого отхода в обоснование значимости визуального для Европы Нового времени и эпохи модерна, бодлеровской modernité (и для самого Бодлера с его « страстью к образам»).

16 Simmel G. La Tragédie de la culture et autres essais. Paris: Rivages, 1988, p.138.

17 Левинас Э. Избранное, с.215.

18 Деньги, конечно, не единственный такой посредник, есть и другие символы подобной универсальности и разрешающей силы. Например, символ-Бог – говорю сейчас, понятно, не о религии и не о вере в нее, а о значимости того и другого в формировании и поддержании социокультурного порядка в обществе.

19 О «визуальной революции», выразившейся, среди прочего, в техническом изобретении фотографии, см. образцовые работы: Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge: MIT Press, 1999;Idem. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge: MIT Press, 2001. О связи культуры и эпистемологии модерна с антропологией статистического человека см.: Porter T.M. The Rise of Statistical Thinking, 1820-1900. Princeton: Princeton UP, 1986.

 

20 Ценные соображения о роли фотографии в распознавании социальных типов преступников (Ф.Гальтон, А.Бертийон) и ее связи со статистическим представлением о «типовом человеке» (А.Кетле) в общем контексте модерности см.: Doane M.A. The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive. Cambridge (Mass.); London: Harvard UP, 2002, p.124-129. Благодарю Н.Самутину за возможность ознакомиться с этой содержательной монографией.