Рыбинск и Кань-сюр-Мер: место детства русского художника эмигранта Бориса Дмитриевича Григорьева (1886-1939) и место его смерти.

В 1918 г. опубликован в Петрограде его альбом «Россия», удививший жесткостью и почти звериностью тем и черт. А в 1924 напечатан и издан издательством «Петрополис» (в Берлине) альбом «Boui-Bouis». В 1923 году в Париже, в 1924 году в Лондоне выходит альбом «Visages de Russie / Faces of Russia». Художник как будто колеблется между русскими и французскими темами. Парижские, бретонские, провансальские темы не то сменяют русские, не то чередуются с ними. « В настоящее время я окончательно расстаюсь с заполонившими раньше мою душу рассейскими темами. Я иду теперь в царство чистой живописи, всеми силами стараясь овладеть тем совершенством Формы, без которого не может быть истинного искусства. На вершинах его уже нет национальности в ее тесном смысле» (цитируется по статье Т. Галеевой в книге «Русское зарубежье». Золотая книга эмиграции. Первая треть ХХ века. М. 1990).

Три текста сопровождают альбом «Boui-Bouis», изданный издательством «Петрополис» и напечатанный тиражом в 200 экземпляров. Французский романист Клод Фаррер, давний почитатель Григорьева, бывший издатель «Аполлона» Сергей Маковский и философ, музыковед Борис Шлецер, каждый по-своему, пытаются определить талант Григорьева.

Фаррер познакомился с Григорьевым в Бретани. «Этот атлет с пламенными глазами бесконечно рисовал с раннего утра и до черной ночи». Фарреру рисунки Григорьева в Буй-буй кажутся очень русскими. Хотя матросы и ждущие их проститутки («Буй-буй» арготическое слово для притона) очень верно, трагически уловлены карандашом Григорьева, он повторяет, как рефрен «Une fois russe, toujours russe» (род русский - русский навсегда). Притоны Марселя навеяны мраком Достоевского. «Русская земля метит своих детей навсегда».

Не так рассуждает Сергей Маковский: ему рисунки Григорьева напоминают рисунки первобытных людей на скалах и в пещерах Пиреней: острота взгляда и синтетический рисунок, квинтэссенция Формы.

«Самое удивительное, что своими линиями карандаш Григорьева напоминает охру и уголь его доисторического предка. Григорьев «русский скиф» но не только – он художник ХХ века, антигуманист, гениальный анималист, рисующий «species humana». Это «русский скиф», вкусивший все яды Парижа: эротизм Ван Донгена, сарказмы Дерена и кубизм Пикассо… «Русский дичок, к которому привили все парижские разновидности современного искусства».

Борис Шлецер по-другому интерпретирует «марсельские» вариации таланта Григорьева. Уже в 1913 г, увидя рисунки, привезенные художником из Франции, он знал, что Григорьев у себя в Рассее - как в Бруклине, среди диких русских мужиков - как среди матросов Тулона. Рассуждения Шлецера отличаются от рассуждений Маковского и, тем более, Фаррера.

«Для того чтобы описать «Скифию», надо было отойти от нее, освободиться от ее ига, и, следовательно, в какой-то мере стать иностранцем. Итак, мы дошли до парадоксального заключения, что Григорьеву удалось с такой сжатой правдой воспроизвести «лики России» именно потому, что он - европеец и даже, в какой-то мере, оторван от своих корней».

Шлецер заходит так далеко, что он отрицает понятия âme slave (русская душа) и genie latin (романский гений). Сами по себе эти понятия не существуют. Их создают великие художники. Григорьев не русифицировал лики Тулона или Парижа, но остранил их. Проститутка Настя в «На дне» Горького в своем распутстве бросает вызов. Ее марсельские сестры – проще, они труженицы любви. И, тем не менее, есть нечто общее между ними, то есть между матросами Буй-Буя, и упрямыми его русскими мужиками. И те, и другие - «дети Григорьева». Они не типы, а острые личности. Они «прозрачны». Через них смотришь и видишь их прошлое. Это «homo grigoriensis», упрощенный, синтетический.

Сам Шлецер был эмигрантом с особой психологией. Владея французским языком в совершенстве, имея родню в Бельгии, он не был брошен на произвол судьбы и мог себе позволить объявить: «Мне много раз приходилось слышать, что в условиях эмиграции мы обязаны относиться друг к другу, ко всему родному с особенной снисходительностью. Мне же кажется, напротив, что нам надлежит сейчас быть к себе особенно строгими, беспощадными даже» (Последние новости. 20.V.1922). Шлецер себя чувствовал, прежде всего, европейцем. И в этой удивительной, уникальной (по теме: по-моему, это единственная его статья о живописи) главе о Григорьеве он особенно ценит европейского Григорьева.

Не только Григорьев. Почти все русские художники, в особенности мирискусстнической традиции, себя чувствовали европейцами и были европейцами. Надо сказать, что такой человек, как Шлецер, не только не идеализировал эмиграцию, но даже писал в «Современных записках» об оставшихся в Советском Союзе писателях. «Не свободнее ли, не бесстрашнее ли стали они? Нет сомнения, что западная культурная среда налагает на нас крепкие путы, держит нас в шорах своими традициями, и над нами властвует; одичав, обеднев, не стали ли они богаче внутренним опытом?» Но он сразу отвечает: любой изоляционизм губителен и кончается провинциализмом – даже катастрофизм Андрея Белого и Александра Блока. «Всякая оценка, произведенная со своего угла, пусть этот самый «угол» будет вся кипящая в революционном процессе Россия, окажется отмеченной провинциализмом». Шлецер - один из самых ярких русских европейцев в русской эмиграции. В тех же «Современных записках» он дает яркое определение двух главных аспектов русского искусства на примере Скрябина и Стравинского: Скрябин анти-западник, певец русской идеи, романтик, но абсолютно лишенный отзвуков русской народной музыки. Стравинский - классик, западник и весь пропитан русской народной музыкой. Ясно, что Шлецер больше ценит Стравинского и видит в нем настоящего «русского европейца». «Искусство Стравинского отвечает ныне запросам Запада: в соответствии полном оно находится со структурой, со всем характером западной жизни. По музыкальному языку своему Стравинский - русский, более русский, чем кто бы то ни был из его предшественников и учителей начиная с Глинки и кончая Римским-Корсаковым. Он как будто еще почвеннее их, и некоторые из его «Прибауток» напр., Русью пахнут, Русью сермяжной, откровеннее, чем песни Мусоргского» («Современные записки». 1921, VII, с. 349).

В «Повести о пустяках» Юрия Анненкова (опубликованной под псевдонимом Тимирязев) герой отказывается идти на войну. «Пусть мне прежде объяснят, что я должен защищать. Историю? Географию? Национальные особенности культуры? Никаких чувств, кроме досады, во мне не возбуждают эти понятия. Ты всю жизнь хотел сделать из меня художника. Вот я и стал художником. Язык моего искусства международен: живопись не нуждается в переводчике». А в другом месте повести автор облыжно обвиняет все русское искусство в «декоративности». «Русское искусство, за редкими исключениями, никогда не было ограничено, постоянно болея декоративностью… Полуграмотная, напористая статовщина – уничтожила русское искусство, и в то время как в Париже Мане писал свой «Завтрак на траве», работая над формой и материалом, т.е. над самой сущностью своего искусства, - русские художники расставляли декорации, картонажники раскрашивали запорожцев, Ивана Грозного, витязей, поцелуйный обряд, хороводы русалок в лунную ночь» (с. 188. СП 2001). Анненков стал эмигрантом как-то сам по себе, без особого кризиса. И стал французским художником в том смысле, что равноправно вступил на сцену живописи и театра в тот столь сказочно богатый период между двумя мировыми войнами.

В 1929 г. вышла в Париже книга Луи Шерене «Extra-Muros». Это гимн пригородному городскому кольцу, которое окаймляет Париж, за «зоной», т.е. за пустырем, который сменил бывшие формы фикцией. Гимн в духе поэтической школы «унанимизма», глашатаем которой был поэт, а потом и прозаик, автор гигантской социальной фрески «Люди доброй воли», Жюль Ромен. Шерене попросил Жюля Ромена написать предисловие к его книге о Парижском «banlieue». Жюль Ромен написал восторженный текст и добавил: «А когда я переходил от текста к великолепным иллюстрациям Анненкова, я вкушал второе изумление, как мог человек, такой чуждый этому месту, до такой степени уловить его таинственную красоту. Чтоб его поблагодарить, предлагаю дать его имя новому пригородному поселку…» И действительно, Анненков уловил печальную городскую поэзию этих полубуколических - полупромышленных мест, сценки игр детских, сидение в кафе, жуткую красоту каркасов заводов Рено в Бияннуре.

«В Бияннуре была улица, где сплошь шли русские вывески, и весной, как на юге России, пахло сиренью, пылью и отбросами. <…> Гудит заводской гудок. Двадцать пять тысяч рабочих текут через широкие железные ворота на площадь. Каждый четвертый – чин белой армии, воинская выправка, исковерканные работой кисти рук». (Курсив мой, 1972 , стр. 383)

Нина Берберова мимоходом описывает эти парижские предместья, и в особенности Бияннур с заводом Рено. Но, как правило, это русские в парижских предместьях, это дешевое русское кабаре на Поперечной улице в Биайнкуре. Сам пейзаж, люд Парижа и его предместий всегда связан с русской темой. Не так у Анненкова. Один только «снимок» совпадает. Это парикмахерская. «На углу была парикмахерская, где меня стригли и не брали на чай: читаем Вас, премного Вам благодарны». Эгоцентричность и неточности уравновешивают прелести книги «Курсив мой». Анненков, потому ли что он художник глаза, потому ли что он более открыт миру, великолепно уловил дух рабочего Парижа.

Когда берлинское издательство « Петрополис» издало прекрасный фолиант «Портреты» Анненкова (текст по-русски, обложка на французском), Замятин применил свое понятие синтетического искусства к искусству Анненкова. Для него Анненков принадлежит к «разведчикам» (как Пикассо и Маяковский), вернувшимся из разведки обратно к выславшей их части, чтобы вновь идти в бой уже в сомкнутом строю, под знаменем синтетизма, неореализма». А «синтетизм пользуется интегральным смещением планов».

Так, в 1913 Анненков почти год работал в мастерской Валлотона. Но графика Валлотона «концентрична», а графика Анненкова – «эксцентрична». Т.е. «насквозь пропитана духом современности – разорванной в клочья эпохи войн, мировых катастроф и революций», и одновременно отличается необычной «остротой».

В своей статье об Анненкове Михаил Кузмин подчеркивает «странность»: «при всем понимании России, русского пейзажа, таких русских писателей, как Достоевский, в самом существе таланта Ю.П. Анненкова менее русского, чем во многих художниках вовсе не специализировавшихся на изображении русской жизни. Я думаю, что это происходит оттого, что некоторые приемы футуризма приближают творчество Анненкова к границам отвлеченности, по самой природе своей враждебной русскому миропониманию и восприятию». Кузмин, как мы помним, ходил в русском костюме, чувствовал себя близким Черной сотне и был вообще русским националистом.

Если сравнить гравюры Анненкова к «Скверному анекдоту» и «Extra-Muros», мы можем видеть в иллюстрациях к Достоевскому возврат к более крупной линии, к саркастическому портрету. Анненков несколько раз сам ставил «Скверный анекдот» в театре и в России, и в эмиграции. Текст он прекрасно знает. Но его иллюстрации не ставят акцент на «театральном». В их нарочитой небрежности, в их темно-белом сумбуре наслаивания разных фигур, - одни очень четкие, другие взъерошенно-жуткие – выражается абсолютное мастерство, слияние графики и динамики спутанной поэтики текста. Эта полная, лирическая вольность соответствует, по-моему, новому, заграничному этапу таланта художника. Анненков-эмигрант не поэт ностальгии и тоски по родине, он смелый новатор, но и толкователь разных страниц европейской культуры. Среди них и русской.

Анненков дружил с французским прозаиком Люком Дюреном, автором книги «Преступление в Сан-Франциско», которую Анненков иллюстрировал в том же духе графического синтетизма. То маленький самолет летит сквозь небоскребы. То куцый трактор тащит деревянный домик посреди бульвара, то в кабаре сидят клиенты, и происходящее на сцене смешивается. Молодая пара американцев останавливается перед копией «Мыслителя» Родена. Это Америка перед Европой. Женщина говорит: « у нас мыслят не снимая рубашку». Дальше в парке (в романе) молодые люди любуются ветряной мельницей, привезенной из Европы. Он говорит, это из Голландии, провинции Польши, кажется. Наоборот, поправляет она. Анненков не иронизирует, он даже любит эти диссонансы.

Опускаю примеры Добужинского и Александра Бенуа. Добужинскому издательство Вишняка, Петрополис, также посвятило роскошный альбом в Берлине в начале 20х годов. И также с текстом Сергея Маковского, бывшего основателя «Аполлона».

Маковский любит «петербуржскость» Добужинского именно потому, что эстетство, рафинированность Добужинского связаны с самым «нерусским» русским городом. И хотя Добужинский - стилист Его Величества Петербурга, он в не меньшей мере ученик Гофмана. Гофманщина, утверждает Маковский, царствовала надо всем Мирискусстничеством и русским модерном в литературе. Мало внимания обращает Маковский у Добужинского на нерусские темы, например, на иллюстрации «Западни» Золя для «Красной Нови» (а одновременно он печатал свою серию гравюр «Русская провинция»).

Третий мой пример своеобразного синтеза русской эмиграции с Западом - это Александр Алексеев. О нем меньше знают, меньше написали. К эмиграции он не принадлежал в том смысле, что совсем не страдал комплексом «Фер-то-ке» или «Кэ Фер» по рассказам Теффи. Алексеев иллюстрирует французских писателей, с которыми он дружит. Один из них русский, это Кессель, автор «Сибирских ночей». Сопки Дальнего Востока, полуазиатские лица, кабаре, смесь геометрии и дикости, абсолютное мастерство налицо. Другой автор - Андре Моруа, иллюстрации к его утопической повести «Путешествие в страну артиколов». «Артиколы» - это «искусствоводы», они основали аристократическую республику по Платону, где народ кормит и боготворит художников. Алексеев пишет свой «рай» без всякого сентиментализма, четко и нежно. Третий автор - Жироду. Алексеев иллюстрирует «Аптекаршу» и прекрасно созвучен с юмором, с лирической иронией автора. Алексеев дружил с Андре Мальро, с его женой Кларой, с Андре Бильи. Бильи написал предисловие к «Сказкам Гофмана» с иллюстрациями Алексеева.

«Его интерпретация Гофмана очаровывает нас своей элегантностью и красотой. Кто может остаться безразличным к онирическому свету, в который он погружает сцены самых известных сказок Гофмана».

Прав Андре Бильи. Алексеев сочетал виртуозность ремесленника с ониризмом сказок. Не только Гофмана, Андерсена также, сказки Пушкина, сказки Афанасьева то и дело мелькали в его разговоре. «Помните, у Афанасьева задачу Водяного Царя?», - пишет он мне в одном письме за подписью «Алексеев Александр, рожденный в Казани сирота». И мне кажется, что это сиротство (он рано потерял отца, да, но это и более обширное сиротство) открывало ему весь мир. И в некотором смысле не только ему, а всему русскому искусству в ссылке на Запад.